“Gabrielle Chanel. Manifeste de mode” au Palais Galliera

janvier 20, 2021

Le Palais Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris, a rouvert ses portes le 1 octobre 2020 après des travaux d’extension. A cette occasion, il présente la première rétrospective à Paris d’une couturière hors normes : Gabrielle Chanel (1883-1971).
En attendant la réouverture du musée et de l’exposition « Gabrielle Chanel. Manifeste de mode », nous vous proposons de découvrir en exclusivité un extrait du catalogue intitulé : « Chanel, la nouvelle femme dandy » rédigé par Caroline Evans, professeur d’histoire et de théorie de la mode au Central Saint Martins College of Art and Design.

Chanel, la nouvelle femme en dandy

Sur un champ de courses dans le Midi, en 1907 ou 1908, Gabrielle Chanel, âgée d’environ vingt- cinq ans, apparaît à la fois chic et sportive : elle est vêtue d’un manteau et d’une cravate d’homme, associés à un petit canotier soigné de sa confection. Sa posture révèle également sa maîtrise de l’insouciance typiquement masculine, ce qu’illustrent ses mains enfoncées profondément dans les poches du manteau et ses jumelles suspendues sans façon à sa taille, en bandoulière. Cette allure est un signe d’effronterie, à une époque où la dépendance sociale et économique des femmes vis- à-vis des hommes se signalait, durant les courses de chevaux, par leur robe à la mode. Tout dans l’apparence de Chanel la distingue des autres spectatrices, des femmes au chapeau très orné et aux habits élaborés, dont la mise était définie par leur relation aux hommes – qu’il s’agisse de leur mari, de leur amant ou de leur père. Chanel, qui était alors une femme entretenue vivant au sein d’un ménage non conventionnel, se différenciait de ses congénères de façon paradoxale, en portant des vêtements d’homme, forme d’incognito social : la cravate est à son amant, Étienne Balsan, et le pardessus appartient à son ami le baron Foy.

«Avant d’être une marque, Chanel fut une aventurière1 », écrit Lilou Marquand, qui fut son assistante durant les dernières années de sa vie. Dès ses vingt ans, sinon plus tôt, Chanel développa une forme unique de dandysme, une mascarade sociale dont elle ne se départit jamais : la possibilité de sembler à la fois être ce qu’elle n’était pas et de n’être pas ce qu’elle semblait être. Ellen Moers a décrit la façon dont le dandy du xixe siècle avait laissé place, au début du xxe, à la « Nouvelle Femme », une femme avec « une cigarette, une bicyclette et une volonté propre2 ». Pourtant, des continuités sous-jacentes existaient entre ces deux personnages. À la fois dans sa mobilité sociale et par son panache, Chanel avait beaucoup en commun avec le dandy anglais George Brummell, qui utilisait l’élégance, l’esprit et un certain degré de bravade pour naviguer dans des cercles aristocratiques où il n’était pas né. Dans l’ouvrage qu’il a consacré à Brummell, l’écrivain Jules Barbey d’Aurevilly pointa l’ambiguïté de genre fondamentale du dandy, d’une manière qui anticipait les débuts de Chanel dans la société française un demi-siècle plus tard. Barbey d’Aurevilly qualifia les dandys du Second Régime d’«Androgynes de l’Histoire» et de «natures doubles et multiples, d’un sexe intellectuel indécis3 ».

Mais résumer le dandysme de Chanel au travestissement reviendrait à très mal interpréter les faits : l’important n’est pas que Chanel portait des vêtements d’homme, mais plutôt qu’elle en comprenait la modernité et qu’elle fut capable, tout au long de sa vie, de bousculer le genre de chaque vêtement en remettant en question la nature fondamentale de la masculinité comme de la féminité.

À l’instar de Chanel, les premiers écrivains à parler du dandysme traitèrent le genre comme une affaire sérieuse : Moers nous rappelle que Barbey d’Aurevilly «élève le dandysme à une pose intellectuelle4 ». Entre les mains de Chanel, cela devint la pose d’une professionnelle qui travaillait durant la période moderniste. Comme elle l’expliqua à Paul Morand après la Seconde Guerre mondiale, « le pesage d’avant 1914 ! Je ne me doutais pas, en allant aux courses, que j’assistais à la mort du luxe, au décès du xixe siècle, à la fin d’une époque […]. Voilà pourquoi je suis née, voilà pourquoi j’ai duré, voilà pourquoi le tailleur que je portais aux courses de 1913 est encore portable en 1946, parce que les nouvelles conditions sociales sont encore celles qui me le faisaient revêtir5. »

Chanel vivait les possibilités rhétoriques et polémiques de la mode. Au champ de courses, avant 1914, elle avait admiré une femme dotée d’un bras en métal, y voyant « le comble de l’élégance6 ». Dans cette perspective, la prothèse peut devenir un accessoire élégant pour un soi toujours en construction : instable, sujet à mutation, changeant. Chanel comprenait le pouvoir de ce qui liait l’organique à l’inorganique, dans la lignée des techniques propres à ce que Barbey d’Aurevilly nommait « une science de manières et d’attitudes7 ». Son désengagement détaché était le fruit d’une discipline physique draconienne. Barbey d’Aurevilly décrit « ces esprits qui parlent au corps par le corps8 » et, à cet égard, la mobilisation constante de Chanel en faveur de la puissante alliance du geste, de la pose et de la personnalité est éloquente.

Caroline Evans

Extrait du catalogue « Gabrielle Chanel. Manifeste de mode ».

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1 Lilou Marquand, Chanel m’a dit…, Paris, JC Lattès, 1990, p. 7.
2 Ellen Moers, The Dandy : Brummell to Beerbohm, Lincoln, University of Nebraska Press, 1960, p. 283.
3 Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de G. Brummell, Paris, Alphonse Lemerre Éditeur, 3e éd, 1879, p. 94.
4 E. Moeurs, The Dandy […], op. cit., p. 263. Voir aussi Jessica R. Feldman, Gender on the Divide : The Dandy in Modernist Literature, Ithaca, Cornell University Press, 1993.
5 Paul Morand, L’Allure de Chanel, Paris, Hermann, 1976, p. 43, 45.
6 Ibid., p. 44.
7 J.-A. Barbey d’Aurevilly, Du dandysme […], op. cit., p. 29.
8 Ibid., p. 21.

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